Ήρωες του ημίφωτος στο χαρτί και στην οθόνη: Dracula

by Χριστίνα Λάσκη

Ήρωες του ημίφωτος στο χαρτί και στην οθόνη

Dracula – από τον Stoker ως τον Coppola

“Welcome to my house! Enter freely.

Go safely, and leave something of the happiness you bring.” 

– Bram Stoker, Dracula

Η μετάλλαξη του γοτθικού τέρατος στον επικίνδυνο εραστή

Dracula, Francis Ford Copolla

Το βαμπίρ έχει από την αρχαιότητα εξάψει τη μυθοπλαστική φαντασία, ως μια καταραμένη μορφή που επιστρέφει από τον τάφο για να πιεί το αίμα των ζωντανών, αλλάζοντας χίλιες μορφές μέσα από τις αφηγήσεις δίπλα από το τζάκι, τις σελίδες των βιβλίων αλλά και τη μικρή και τη μεγάλη οθόνη. Οι μεταλλάξεις αυτές δεν είναι πουθενά πιο αντιπροσωπευτικές όσο στην περιβόητη ταινία του Francis Ford Coppola, Bram Stoker’s Dracula, που θα μελετήσουμε εδώ με αφορμή και τη συμπλήρωση 25  –και κάτι–  χρόνων από την κυκλοφορία της, το 1992, κατά τη διάρκεια των οποίων καθιερώθηκε ως μια από πιο επιδραστικές διασκευές του ομώνυμου έργου του Bram Stoker (1897).

Κάτι που δεν είναι ευρέως γνωστό είναι πως, παρότι το βικτωριανό κοινό ανέγνωσε το Dracula σαν μια καλή ιστορία τρόμου και φαντασίας, το έργο γνώρισε μέτρια επιτυχία στη εποχή του. Όμως, στις αρχές του 20ου αιώνα η νέα πρόσληψή του, ιδιαίτερα μέσα από θεατρικές και κινηματογραφικές διασκευές, με πρώτο το πολύπαθο Nosferatu του F.W. Murnau (1922), το κατέστησε ένα από τα κλασσικότερα έργα γοτθικού τρόμου, τυποποιώντας το βαμπίρ στη συλλογική φαντασία. Ο χαρακτήρας του Dracula τράβηξε την προσοχή του Hollywood και έκτοτε το βιβλίο δεν έπαψε ποτέ να εκδίδεται, ενώ έως σήμερα υπολογίζεται ότι ο Κόμης είναι ο λογοτεχνικός χαρακτήρας που έχει μεταφερθεί τις περισσότερες φορές στην οθόνη (217 ταινίες), μετά τον Sherlock Holmes (223 ταινίες).

Dracula, Bram Stoker

Στο πέρασμα ενός αιώνα όμως, η πλοκή αλλά κυρίως ο πρωταγωνιστής του Dracula υπέστη τόσες μεταλλάξεις που πια έχει αυτονομηθεί από το συγγραφέα και την εποχή που τον γέννησε. Η ταινία του Coppola δείχνει ξεκάθαρα πώς, στο πέρασμα του μέσα από τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο, το απόκοσμο τέρας έγινε ένα από τα πρώτα που προχωρήσαν προς μια πιο  «ανθρώπινη» κατάσταση, κυρίως μέσα από την παρουσίαση του ως  ρομαντικού χαρακτήρα. Αλλά και σε αφηγηματικό επίπεδο, ενώ πρωταρχικά χρησιμοποιούνταν ως ο «κακός» σε ιστορίες τρόμου, απεικονίζεται πλέον συχνότερα ως ένας χαρισματικός, τραγικός πρωταγωνιστής, που έχει διεκδικήσει δική του φωνή και συνείδηση.

Όταν διαβάζεις το αυθεντικό βιβλίο του Dracula, αναγνώριζεις το λόγο για τον οποίο στενάζουν πολλοί κριτικοί κινηματογράφου και θεατές: το πόσο το Bram Stoker’s Dracula είναι στην πραγματικότητα το Francis Ford Coppola’s Dracula. Ακολούθησε όμως ένα διαφωτιστικό binge-watching παλαιότερων ταινιών. Δεν χρειάζεται ιδιαίτερη παρατηρητικότητα για να δει κανείς το πόσο οι περισσότερες κινηματογραφικές απόπειρες που εμπεριέχουν θεματικές του Dracula έχουν αλλοιώσει εντελώς την πλοκή αλλά και απαλείψει ολόκληρους χαρακτήρες από το βιβλίο, εστιάζοντας κυρίως στον «χαρακτήρα-τύπο» του Dracula, συχνά βάζοντάς τον σε πλαίσια που προσεγγίζουν την παρωδία (βλέπε Batman Dracula, Blacula, Doctor Dracula, Dracula’s Daughter, Dracula’s Dog κ.λπ.).

Ο Coppola, από την άλλη, αν και παίρνει άλλες δημιουργικές ελευθερίες, επαναφέρει τους βασικούς χαρακτήρες, τις αυθεντικές τοποθεσίες και την πορεία της αφήγησης, με την επίσκεψη του Harker στο κάστρο του Dracula, την «εισβολή» του Dracula στην Αγγλία, την επίθεση στη Lucy και τη Mina και την τελική καταδίωξη και εξόντωση του Κόμη στην Τρανσυλβανία, από τον Van Helsing και το «Τάγμα του Φωτός». Η ταινία βρίθει επίσης σε λογοτεχνικές και κινηματογραφικές διακειμενικές αναφορές, με πλάνα και ατάκες-φόρους τιμής σε προηγούμενα έργα. Επιλέγοντας τεχνικές του κλασσικού κινηματογράφου, ο σκηνοθέτης έδωσε στην ταινία μια παλιάς κοπής αισθητική, ενώ ο Gary Oldman μελέτησε την απόκοσμη κινησιολογία του Nosferatu αλλά και τον μαγνητικό ερωτισμό του Bella Lugosi. Επιπλέον, σε αντιστοιχία με την αυθεντική αφηγηματική δομή «μαρτυριών», με γράμματα, καταγραφές σε φωνογράφους και ημερολόγια, η πλοκή της ταινίας ενισχύεται από voice-over των πρωταγωνιστών.

Ο Stoker καθιέρωσε ως κλασικό τοπίο τρόμου το γοτθικό σκηνικό, που εισήχθηκε από τη ρομαντική παράδοση και την βικτωριανή  ενασχόληση με τον αποκρυφισμό. Ο Coppola αναδεικνύει τη γοτθική αισθητική του βιβλίου, μέσα από επιβλητικά τοπία: κάστρα, καταιγίδες, τρικυμίες. Παίζει με τις σκιές και τα χρώματα, δίνοντας στις σκηνές του αστικού γοτθικού Λονδίνου ψυχρές-μπλε αποχρώσεις, ενώ στο παραδοσιακό σκηνικό της Τρανσυλβανίας πορφυρές, αιμάτινες χροιές. Το έργο δείχνει έτσι τους δύο κόσμους σε σύγκρουση: την ανερχόμενη αστική τάξη έναντι της παρακμάζουσας αριστοκρατίας, την Δυτική νεωτερικότητα της βιομηχανικής επανάστασης έναντι στο σκοτεινό μυστικισμό της μεσαιωνικής Ανατολής, την ηθική παρεκτροπή του πρώιμου ρομαντισμού μπρος στην πουριτανική θρησκευτικότητα της βικτωριανής εποχής. Αντλώντας στοιχεία από τις ιστορικές μελέτες των Radu Florescu και Raymond McNally, ο Coppola ενισχύει και το ιστορικό πλαίσιο που προσέδωσαν οι έρευνες του Stoker, ταυτίζοντας τελείως τον Dracula με τον πρόγονό του, τον αιμοσταγή Ρουμάνο Vlad Tepes, ιππότη του Τάγματος του Δράκου και υπερασπιστή της χριστιανικής πίστης.

Όμως αυτό που κάνει τη βασική διαφορά είναι το πόσο ο Coppola αξιοποίησε, πέρα από τα αισθητικά στοιχεία, τη βαμπιρική λογοτεχνία του 19ου και του 20ου αιώνα για να προσδώσει ψυχική και πνευματική αγωνία στον πρωταγωνιστή του. Αντίθετα με τον συμφοιτητή του, Jim Morrison, που προτιμούσε να διαβάζει μόνος τα πιο ασυνήθιστα βιβλία, ο Coppola  φαίνεται ότι πρόσεχε στα μαθήματα κλασσικής λογοτεχνίας της Σχολής Κινηματογράφου,  στο UCLA (εξάλλου, ένα ακόμα αριστούργημά του, το Apocalypse Now –με soundtrack τους Doors– είναι βασισμένο στο Heart of Darkness του Joseph Conrad, με τον Marlon Brando να απαγγέλει παρανοϊκά στίχους από το Hollow Men του T.S. Eliot.)

Τα αναγνώσματα αυτά, που θα αναφερθούν στη συνέχεια και που έχουν ταυτοποιηθεί τόσο από την κριτική όσο και από συνεντεύξεις του Coppola και του σεναριογράφου Kevin Hart, εμπλουτίζουν την ταινία με δύο σημαντικές διαφοροποιήσεις πλοκής, οι οποίες μεταβάλλουν ριζικά την πρόσληψη του χαρακτήρα από το κοινό. Η πρώτη αλλαγή συμβαίνει στην αρχή της ταινίας, όπου δίνεται ένα είδος ιστορίας προέλευσης, για το πώς ο Dracula έγινε βαμπίρ: όχι λόγω του αιμοσταγούς πολεμικού παρελθόντος του, αλλά λόγω της επανάστασης του απέναντι στην χριστιανική εκκλησία και το Θεό, σε εκδίκηση για τον αφορισμό της συζύγου  του, που αυτοκτόνησε. Αυτή η πρώτη διαφοροποίηση οδηγεί στην δεύτερη αλλαγή στην πλοκή, καθώς αιώνες μετά ο Dracula αναγνωρίζει στην μνηστή του Jonathan Harker, Mina, την μετενσαρκωμένη μορφή της αγαπημένης του. Η σχέση του Dracula με τη Mina μετουσιώνεται στην ταινία από σχέση θύτη-θύματος σε μια παθιασμένη μοιραία προσπάθεια δύο ψυχών να ξανασυναντηθούν μέσα από το σκοτάδι και το χρόνο. Έτσι, και ο Dracula μετασχηματίζεται από την ενσάρκωση του δαιμονικού, κατά τη βικτωριανή ηθική, σε έναν τραγικό αντιήρωα, μετατρέποντας το ηθικά διεφθαρμένο στο ρομαντικά ελκυστικό.

Είναι ενδιαφέρον αυτό το παιχνίδι οπτικής που καταστρώνει ο Coppola – στη σκηνή του βιασμού της Lucy στον κήπο, που βλέπει έντρομη η Mina, ο τερατόμορφος Dracula της λέει: «Όχι, μην με κοιτάς.» Λίγο αργότερα, όταν τριγυρίζει ως ελκυστικός πρίγκηπας στους δρόμους του Λονδίνου, την καλεί: «Κοίταξέ με τώρα». Η πρόσκληση φαίνεται να απευθύνεται στο ίδιο το κοινό, να δει, να αναγνωρίσει τον Κόμη σε μια νέα μορφή – μάλιστα η σκηνή της αναγνώρισης γίνεται όταν την στριμώχνει μέσα σε μια κινηματογραφική αίθουσα:

«Mina: ‘Ω Θεέ μου, σε γνωρίζω! Ποιος είσαι;’ 

Dracula: ‘Έχω διασχίσει ωκεανούς χρόνου για να σε βρω.’»

Λογοτεχνικές συνδέσεις: Ο Μιλτωνικός Αποστάτης

I was betrayed! Look what your God has done to me!”

Είναι μια παλιά ιστορία σε μια νέα εποχή. Η οπτική που υιοθετεί ο Coppola στα τέλη του 20ου αιώνα διαφέρει αρκετά από την  ιδιαίτερη αίσθηση θρησκευτικής ηθικότητας του βικτωριανού μυθιστορήματος, που παρουσιάζει τον κόσμο του Dracula γεμάτο αμαρτία και σκοτάδι. Έτσι, η αποστασία του Dracula από το Θεό στην αρχή της ταινίας φαίνεται, με τις δικές μας παραστάσεις των σύγχρονων «συμπαθητικών αντιμάχων», πολύ πιο δικαιολογημένη απ’ ότι στη περίπτωση του καθαρά δαιμονικού χαρακτήρα του Stoker:

«Αυτή είναι η ανταμοιβή μου που υπηρέτησα την Εκκλησία του Θεού; […] Απαρνούμαι το Θεό και όλους εσάς, τους υποκριτές που τρέφεστε από Αυτόν! Αν η αγαπημένη μου καίγεται στην κόλαση, το ίδιο θα κάνω και εγώ […] Θα σηκωθώ από τον θάνατό μου για να εκδικηθώ το δικό της με όλες τις Σκοτεινές Δυνάμεις… Το αίμα είναι η ζωή – και θα γίνει δικό μου.»

Η φρασεολογία του μυθιστορήματος αντιπαραθέτει συχνά το διαβολικό στο χριστιανικό: η κυρίαρχη ιδέα ότι «το αίμα είναι η ζωή» εμφανίζεται σαν μια διαστροφή της Θείας Κοινωνίας, όπου το αίμα, αντί για την ευλογία της αιώνιας ζωής, μεταδίδει την ατέρμονη βαμπιρική καταδίκη. Από την άλλη, το αίμα, ως κυρίαρχο μοτίβο στην ταινία, δημιουργεί ένα μυστικιστικό ερωτικό δεσμό ανάμεσα στο Dracula και τη Mina. Είναι ο τρόμος και το μαρτύριο αλλά επίσης το πάθος και η αγάπη.

Η σατανική αποστασία και η αιώνια καταδίκη είναι ένα επανερχόμενο θέμα στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, π.χ. στο Faust του Goethe (1808) και το Melmoth the Wanderer του Maturin (1820). Παρόλα αυτά, για την άμεση έμπνευση του Coppola για τη μεγαλειώδη τραγικότητα του Dracula, θα πρέπει να ανατρέξουμε πιο πίσω:

Accept this dark opprobrious Den of shame, 

The Prison of his Tyranny who Reigns

By our delay? no, let us rather choose,

Arm’d with Hell flames and fury all at once

O’er Heaven’s high Tow’rs to force resistless way,

Turning our Tortures into horrid Arms

Against the Torturer.”

(Milton, Paradise Lost)

Με τον Milton, o Σατανάς αποκτά για πρώτη φορά μια όψη έκπτωτης ομορφιάς, ένα μεγαλείο σκιασμένο από θλίψη και θάνατο, αλλά γίνεται και μια μορφή αποστασίας ενάντια την θρησκευτική υποκρισία και το δεσποτισμό, που υιοθετήθηκε έπειτα από πολλούς δημιουργούς. Ο Hart δηλώνει σε μια σχετική συνέντευξη: «Η ιδέα ήταν να απεικονίσουμε τελικά το Dracula σαν τον χαρισματικό τραγικό ήρωα που ήταν πραγματικά, όχι σαν ακόμα ένα αιμοβόρο τέρας που πρέπει να ξεκάνουμε. Αυτός ήταν ένας άνθρωπος που έχασε την ψυχή του.» Αντίστοιχα, ο Oldman περιγράφει πως έλαβε οδηγίες «να τον αποδώσω σαν έναν έκπτωτο άγγελο, ώστε να υπάρχει πάντα το καλό και το κακό, παράλληλα το ένα στο άλλο.»

Λογοτεχνικές συνδέσεις: Ο Βυρωνικός Εραστής

I love you too much… to condemn you.”

Η πιο σημαντική διαφοροποίηση του Coppola από τον Stoker είναι στο πεδίο του ερωτισμού. Ο Stoker προσδίδει στον Dracula το

ζωώδη ερωτισμό ενός αρπακτικού μπροστά στις αγνές «νεανίδες σε κίνδυνο», Lucy και Mina, συνυφαίνοντας τον παράλληλα και με τη θεματική του εξορκισμού και της αμαρτίας. Από την άλλη, ο Coppola δανείζεται στοιχεία από θηλυκά λογοτεχνικά βαμπίρ όπως αυτά του The Bride of Corinth (1797) του W. von Goethe και Carmilla του Sheridan Le Fanu, για να δώσει μια πιο “femme fatale” αίσθηση τόσο στις δύο γυναίκες όσο και στις «Νύφες» του κάστρου του Dracula, ως μια απελευθερωτική αποχαλίνωση της καταπιεσμένης σεξουαλικής τους επιθυμίας, του ερωτικού τους πάθους.  Αυτού του είδους ο αισθησιασμός δεν υπάρχει στο αυθεντικό Dracula, όπου ο Stoker αντιμετωπίζει την κατάρα του βαμπιρισμού ως μια διεστραμμένη εισβολή στην θρησκευτική και κοινωνική ευταξία του κόσμου του, ως μια απειλή που πρέπει να εξοντωθεί.

O Coppola, από την άλλη, δανείζεται στοιχεία από την προγενέστερη ρομαντική παράδοση, αλλά και από την μεταγενέστερη  κινηματογραφική ερμηνεία του έργου, για να κατορθώσει μια αλλοπρόσαλλη αλχημεία. Πρώτα απ’ όλα, έχει διαπιστωθεί από την κριτική το πώς, για να μεταλλάξει το απόκοσμο τέρας των νεκροταφείων στον ελκυστικό αριστοκράτη με το χλωμό πρόσωπο, τα υπνωτικά μάτια και την σαγηνευτική φωνή, για να του δώσει τη μορφή ενός επικίνδυνου εραστή, στιγματισμένου από την εκδίκηση και την ενοχή και από ένα παρελθόν αβάσταχτων σφαλμάτων, θα τον ντύσει με μια αρχετυπική μορφή του: αυτήν των ηρώων του Lord Byron. Είναι επίσης γνωστό πως ο Bram Stoker άντλησε αρκετή από την έμπνευσή του για την εμφάνιση του  Dracula κατά την περίοδο που υπηρετούσε ως προσωπικός γραμματέας του ηθοποιού Henry Irving, που ήταν διάσημος για ερμηνείες σκοτεινών ηρώων με ιδιαίτερα βυρωνικές αποχρώσεις. Πράγματι, η εμμονική λατρεία του Stoker προς τον Irving πλησίαζε στη δημιουργική και συνάμα καταστροφική έλξη που ασκούσε και ο Byron στους γύρω του.

Αυτή η έλξη ήταν και η έμπνευση για δύο μέτριας λογοτεχνικής αλλά μεγάλης ιστορικής αξίας κείμενα. Το πρώτο είναι το μυθιστόρημα της Caroline Lamb, Glenarvon (1816), που εισάγει και στην πεζογραφία τον αρχετυπικό «επικίνδυνο εραστή». Το δεύτερο, το The Vampyre (1819) του John Polidori μετατρέπει αυτόν τον χαρακτήρα στο λογοτεχνικό βαμπίρ, που εισβάλλει από τα νεκροταφεία στα αριστοκρατικά σαλόνια και που «γεννήθηκε» μαζί με το Frankenstein, σε εκείνο τον περίφημο διαγωνισμό με ιστορίες φαντασμάτων, στη Λίμνη της Γενεύης. Είναι περιττό να ειπωθεί από ποιες τραυματικές επαφές με ποια πραγματική φυσιογνωμία είχαν εμπνευστεί, τόσο η εμμονική ερωμένη όσο και ο φιλόδοξος γιατρός του ποιητή. Αυτό που έχει σημασία είναι το πώς το αναγνωστικό κοινό του Ρομαντισμού έκανε ανάρπαστο οτιδήποτε προσέγγιζε τον περιβόητο Λόρδο και από τον 19ο αιώνα και έπειτα οι ιστορίες για βρικόλακες γνώρισαν τεράστια άνθηση, κρατώντας ανεξίτηλη μέσα τους την αύρα της μορφής του:

«Ατένισε για μια στιγμή τη μορφή του –  της έκανε εντύπωση. Ήταν από εκείνα τα πρόσωπα, που όταν τα αντικρίζεις, δεν τα ξεχνάς ποτέ […]  Το μάτι του γυάλιζε καθώς σκορπούσε τη σκοτεινή και φλογερή ματιά, με ένα βλέμμα έμπνευσης σχεδόν, ενώ το περήφανο πάνω χείλι του εξέφραζε υπεροψία και πικρή περιφρόνηση […] Μια τέτοια εμφάνιση μιλούσε στην καρδιά, και τη γέμιζε με ένα ασαφές μα ισχυρό ενδιαφέρον – τόσο δυνατό, τόσο ακαθόριστο, που δεν μπορούσε να ξεπεραστεί εύκολα […] Η Calantha ένιωθε αυτή την ισχύ, την ιδιαίτερη γοητεία που αυτό το πλάσμα είχε για εκείνη […] Μπορεί να γονάτιζε και να προσευχόταν στον ουρανό να εκπληρώσει τα όνειρα της, να ευλογήσει τον έκπτωτο άγγελο, που στην παρουσία του βρισκόταν αυτή τώρα, να δώσει γαλήνη σε αυτή την ψυχή, όπου  ήταν ξεκάθαρα αποτυπωμένη η ουράνια εικόνα της ευαισθησίας και της ευφυίας. […]

«Θέλω να δω τα δάκρυά σου» της είπε. «Είναι τα τελευταία δάκρυα της αρετής σου, που εκπνέει. Στο εξής δεν θα χύσεις άλλα […]               Η αγάπη μου είναι θάνατος.»

(Caroline Lamb, Glenarvon)

Από την άλλη, το The Vampyre μπορεί να διαβαστεί ως μια αλληγορία της επιρροής του ίδιου του Byron στον Polidori, όπως ήταν αυτή του Irving στον Stoker. Εξάλλου αποδίδει το μαγνητισμό του βαμπίρ στη δύναμη της γλώσσας του: «Άλλωστε, ποιος μπορούσε να αντισταθεί στη δύναμή του; Κατάφερνε και της εξιστορούσε κινδύνους και μόχθους που είχε περάσει. Μπορούσε να της παρουσιάζεται σαν ένα άτομο που πάνω σε αυτή τη γη κανένα πλάσμα δεν του ‘δειχνε συμπάθεια, εκτός από εκείνη που του μιλούσε. Μπορούσε και της έλεγε πόσο, από τότε που τη γνώρισε, η ύπαρξή του άρχισε να του φαίνεται άξια για να τη ζήσει, ακόμα κι αν μπορούσε απλώς να ακούει τους μαλακούς τόνους της φωνής της. Τελικά, ήξερε τόσο καλά να χρησιμοποιεί την ύπουλη τέχνη της σαγήνης, ή τέτοιο ήταν το θέλημα της μοίρας, που κέρδισε την αγάπη της.»

(John Polidori, The Vampyre)

Από την άλλη, και τα δύο έργα δείχνουν σαφώς τις επιρροές τους από το The Giaour του ίδιου του Byron, που είναι η πρώτη ιστορία που ένας βρικόλακας εμφανίζεται όχι ως ο «κακός», αλλά ως ένας ανελέητος μα τραγικός ήρωας, που εκδικείται το φόνο της αγαπημένης του, Leila, από έναν Τούρκο άρχοντα, υφίσταται τη βαμπιρική κατάρα αλλά απαρνείται ως το τέλος την «μετάνοια» από τους χριστιανούς μοναχούς στα χέρια των οποίων πεθαίνει. To The Giaour δείχνει επιπλέον, πέρα από την καταστροφική, και την λυτρωτική δύναμη της αγάπης:

“And fire unquench’d, unquenchable,

Around, within, thy heart shall dwell;

Nor ear can hear nor tongue can tell

The tortures of that inward hell!

Bur first, on earth as Vampire sent,

Thy corse shall from its tomb be rent:

Then ghastly haunt thy native place,

And suck the blood of all thy race; […]

 Yet must thou end thy task, and mark

Her cheek’s last tinge, her eye’s last spark […]

’Tis true, that, like that bird of prey,

With havock have I marked my way

But this was taught me by the dove:

To die- and know no second love.[…]

She was my Life’s unerring Light:

That quenched -what beam shall break my night?

Oh! would it shone to lead me still,

Although to death or deadliest ill!

(Byron, The Giaour)

Ένας «ανθρώπινος» βρικόλακας- Η λύτρωση

Αυτή η τάση «εξανθρωπισμού» του απόκοσμου βαμπίρ έχει επιδράσει στον Coppola και μέσα από τη νεότερη λογοτεχνία τρόμου. Για παράδειγμα, η δημοφιλής σειρά μυθιστορημάτων της Anne Rice The Vampire Chronicles και ιδιαίτερα τα δύο πρώτα έργα: Interview With The Vampire (1976) και The Vampire Lestat (1985), ξαναδίνει στο χαρακτήρα τη δική του φωνή και συνείδηση, πέρα από το Αλλότριο, το άγνωστο, το δαιμονικό:

 «Νιώθεις την μοναξιά μου, την πικρία μου που έχω αποκλειστεί από τη ζωή. Την πικρία μου που είμαι δαιμονικός, που δεν αξίζω να αγαπηθώ και όμως χρειάζομαι αγάπη πεινασμένα […]Δεν το βλέπεις; Είναι μια νέα εποχή. Χρειάζεται ένα νέο δαιμονικό στοιχείο. Και εγώ είμαι αυτό το νέο… Είμαι το βαμπίρ για αυτή την εποχή » Anne Rice, The Vampire Lestat (1986)

Πέρα από τη λογοτεχνία, είναι σημαντική η επιρροή στον Coppola της κινηματογραφικής παράδοσης που διαμόρφωσε τον τύπο του βαμπίρ, ξεκινώντας από την αισθητική του Nosferatu (1922), που είναι ίσως το μοναδικό έργο που παρουσιάζει τον Dracula με την τερατώδη μορφή του Stoker. Έπειτα, όμως, καθιερώνεται μια περισσότερο ρομαντική παρά γοτθική ερμηνεία από τον Bella Lugosi (1931) αλλά και ένας σαδιστικός ερωτισμός, από τον Christopher Lee, στη σειρά ταινιών της Hammer Films, (1960-1974). Μία καθοριστική μεταστροφή προς ένα αίσθημα συμπάθειας και οίκτου, συντελείται από τη δεκαετία του ’80, πρώτα με το Dracula του Langella (1979), όταν ο ακαμάχητα ερωτικός χαρακτήρας αρχίζει να δείχνει και σημάδια μιας βασανισμένης συνείδησης.

Η πλοκή που προσφέρει ο Coppola στο Dracula είναι η ίδια ιστορία του τραγικού εραστή που υποφέρει από μια μεταφυσική κατάρα και λυτρώνεται από το θάνατο μέσω της αγαπημένης του. Είναι χαρακτηριστική η διαφορά των δύο σκηνών, στο βιβλίο και στην ταινία, για το πώς τελικά ο Dracula μετατρέπει σε βαμπίρ τη Mina:

«Γονατισμένη στην άκρη του κρεββατιού ήταν η λευκοντυμένη μορφή της γυναίκας του. Δίπλα της στεκόταν ένας ψηλός, λεπτός, μαυροντυμένος άντρας. Το πρόσωπό ήταν στραμμένο αλλού και δεν φαινόταν, αλλά καταλάβαμε αμέσως ότι ήταν ο Κόμης […]Με το αριστερό του χέρι κρατούσε τα δύο χέρια της κυρίας Χάρκερ τεντωμένα. Με το δεξί την είχε αρπάξει από το σβέρκο και πίεζε το πρόσωπό της στο στήθος του. Το άσπρο νυχτικό της ήταν γεμάτο αίμα και ένα μικρό αυλάκι κυλούσε στο στήθος του άντρα που φαινόταν μέσα από το σκισμένο του πουκάμισο. Η σκηνή των δύο θύμιζε τρομερά την κίνηση που κάνει ένα παιδί όταν σπρώχνει τη μουσούδα ενός γατιού σ’ ένα πιατάκι με γάλα για να το αναγκάσει να πιεί. Καθώς ορμήσαμε μες στο δωμάτιο ο Κόμης στράφηκε σε εμάς και το πρόσωπό του απόχτησε αμέσως εκείνη τη διαβολική έκφραση που διάβασα στις περιγραφές του. Τα μάτια του πέταξαν κόκκινες φλόγες σατανικής μανίας, τα μεγάλα ρουθούνια στην άσπρη γαμψή του μύτη άνοιξαν και τρεμούλιασαν στις άκρες και τα άσπρα σουβλερά του δόντια πίσω απ’ τα παχιά κόκκινα ματοβαμμένα χείλη έτριξαν σαν δόντια άγριου θηρίου. Με μια σπασμωδική κίνηση πέταξε το θύμα του από ψηλά στο κρεββάτι σαν να ‘ταν αντικείμενο, γύρισε και όρμησε καταπάνω μας.»

Στον παρακάτω σύνδεσμο βρίσκεται η αντίστοιχη σκηνή από την ταινία:

Ένα τελευταίο σημείο απόστασης ανάμεσα στην ταινία και το βιβλίο είναι βέβαια το τέλος, που στην ταινία φέρνει την εξιλέωση, του Dracula. Αυτή η λύτρωση μέσα από το θάνατο, που μόνο υπονοείται στο βιβλίο, όταν η Mina βλέπει στο πρόσωπο του τέρατος  «ένα βλέμμα γαλήνης» είναι στην ουσία το κεντρικό θέμα της ταινίας.

Στην ταινία, καθώς η Mina φιλά και αποχαιρετά τον Dracula, η τερατώδης μορφή μετατρέπεται στην ανθρώπινη και η Mina απαλλάσσεται από το στίγμα της, ενώ τους λούζει ένα απόκοσμο φως. Σε μια θρησκευτική παραλληλία, καθώς ο Dracula πεθαίνει στα χέρια της Mina, τα λόγια του απηχούν τη στιγμή της σταύρωσης, ενός είδους «τελετουργικής θυσίας», ενώ η μεταφυσική διάσταση της  σκηνής ενισχύεται από την αφήγηση της Mina, για τη νίκη απέναντι στο θάνατο και τα τελευταία λόγια του Dracula που κλείνουν την ταινία, μιλούν για τη λύτρωση, την απόδοση της τελικής γαλήνης:

«Dracula: ‘Που είναι ο Θεός μου; Με έχει ξεχάσει… Έχει τελειώσει.’

Mina:‘Εκεί, μπρος στην παρουσία του Θεού, κατάλαβα πως η αγάπη μου μπόρεσε να μας απαλλάξει όλους από τις δυνάμεις του σκότους. Η αγάπη μας είναι πιο ισχυρή από το θάνατο.’

Dracula: Δώσε μου τη γαλήνη. »

Το τελευταίο πλάνο δείχνει τους δύο εραστές ενωμένους ξανά στο τρούλο της εκκλησίας: η Αγάπη στη θέση του Θεού.

Αυτές οι μεγάλες διαφοροποιήσεις, μαζί με τις δεκάδες μεταμορφώσεις του ήρωα, από το τερατώδες ως το ελκυστικό και το τραγικό, είναι που τελικά δίνουν στην ταινία μια τελείως διαφορετική σημασιοδότηση.  Ο Dracula είναι καταραμένος από το Θεό, αλλά στο βιβλίο του Stoker δεν υπάρχει ίχνος του μεγαλείου και του μαγνητισμού κάποιου ρομαντικού, αποστάτη Lucifer. Ο Dracula του Stoker είναι σαγηνευτικός, αλλά καταστροφικός, αντιπροσωπεύει ακόμα μια απειλή που πρέπει να αναχαιτιστεί, το δαιμονικό που θα εξοντώσει το «Τάγμα του Φωτός», το αλλοτριωτικό για την ηθική και την κοινωνία. Χρειάζεται η επεξεργασία ενός αιώνα, για να απελευθερωθεί το βαμπίρ από τα βικτωριανά δεσμά της θρησκευτικής αμαρτίας, και του ηθικο-κοινωνικού καθωσπρεπισμού, που έφεραν η επιστημονική πρόοδος αλλά και η σεξουαλική απελευθέρωση αυτού του αιώνα.

Με ένα καθαρά μεταμοντέρνο τρόπο, το δημιούργημα έχει αποκτήσει ζωή ανεξάρτητη από το δημιουργό του, και το έργο του Stoker είναι πλέον μια κληρονομιά που επανερμηνεύεται και αναδημιουργείται μέσα από τους νέους καλλιτέχνες αλλά και το νέο κοινό. To Dracula σήμερα έχει να συνομιλήσει με ένα κοινό που προτιμά περισσότερο μια «επιστροφή στο ανθρώπινο» ακόμα και των «κακών» του του, ένα ανθρώπινο που δεν προσδιορίζεται πια από τις ηθικές και θρησκευτικές απολυτότητες του καλού και του κακού, αλλά πορεύεται μέσα στο ψυχολογικά γκρίζο, στη σχετικότητα των σύγχρονων αξιών.

Ίσως ο ίδιος ο Stoker να έγραφε ξανά, βλέποντας την παράξενη μοίρα του έργου του:

“I am all in a sea of wonders.

I doubt; I fear; I think strange things, which I dare not confess to my own soul.”

Τελικά, το απόκοσμο τέρας της φολκλορικής παράδοσης φτάνει στα πρόθυρα του εικοστού πρώτου αιώνα ως ένας χαρακτήρας τρομαχτικός αλλά εκλεπτυσμένος, ενδοσκοπικός αλλά επικίνδυνος, τραγικός αλλά, κυρίως, πολύ πιο ερωτικός.

Δεν είναι πια παράξενο να περιμένουμε να μας φιλήσει στο λαιμό αντί να μας δαγκώσει.

προτεινουμε επίσης

Leave a Comment

* Χρησιμοποιώντας αυτή τη φόρμα συμφωνείτε με την αποθήκευση των στοιχείων και δεδομένων σας στη βάση του ιστότοπου για στατιστικές αναλύσεις.

Η Nyctophilia.gr χρησιμοποιεί cookies για να εξασφαλίσει τη σωστή λειτουργία της, την δυνατότητά σας να επικοινωνήσετε μαζί μας, καθώς και να βελτιώσει την εμπειρία σας στο website. Χρησιμοποιώντας αυτόν τον ιστότοπο, συμφωνείτε με τη χρήση των cookies. Αποδοχή Αναλυτικά